Mårten:
Hej Joakim,
Ursäkta om jag missförstod dig men det var detta som jag tolkade som att du anser att Barrueco tolkar "objektivt":

" Barrueco m.fl. använder tekniken som ett medel för att återge musiken så intakt som möjligt, vilket gör att man som lyssnare får en mer "ren", "ofiltrerad" presentation och att tolkningen av det man hör mer ligger hos oss själva. Segovia är mer "personlig", "konstnärlig", medan Barrueco blir mer "opersonlig" (inte negativt menat) och "korrekt"."

Joakim:
Hej Mårten!
Jag menade notbilden, inte musiken. Fel av mig, helt enkelt. 

Mårten:
Om jag då istället kommenterar vad du verkligen skrev så undrar jag fortfarande hur man kan tro att man kan "återge musiken så intakt som möjligt" och få en "ren" och "ofiltrerad" presentation. Vad är egentligen musiken? Det måste man ju först bena ut om man skall kunna återge den intakt. Musiken finns ju inte förrän någon spelar den och då är den ju intakt, eller? Jag förstår inte hur du tänker här. Man kan väl inte heller få en "ren" eller "ofiltrerad" presentation? Är inte Barruecos tolkning filtrerad genom hans snille och smak? En alldeles metronomisk och nyansfri tolkning är precis lika mycket en tolkning som en extremt rubaterad och dynamisk. Noterna är alltså inte musiken (med risk för att upprepa mig). Musiken är det som låter, noterna är bara bläck på ett papper.

Joakim:
Ja, noterna är verkligen bara bläck på ett papper. Amen!
Det jag skrev handlar om teknikens påverkan på musiken, så frågan är snarare vad som är teknik och vad som är musik. Tolkningen är snarare ett resultat av mötet mellan teknik och musik tycker jag. 

Teknik menar jag är något som har med hanteringen av instrumentet att göra. Det klingande resultatet av en teknisk övning är inte musik i mina öron, eftersom INTENTIONEN inte är att fylla ett musikaliskt syfte genom den här typen av tekniska/mekaniska rörelser. Man strävar efter exakthet, något mekaniskt. Men om det handlar om ett uttryck i ett stycke musik så är tekniken inte längre självändamål (som i förra exemplet) utan fungerar här som medel för att uppnå en musikalisk vision. Det gör att det estetiska syftet blir något överordnat det tekniska och att tekniken tjänar de musikaliska tankarna.

Allt som är snett är detta i förhållande till rakt. Finns inte rakt, finns inte snett. Dessutom rymmer snedhet gradskillnader. Snett, ja, men HUR snett och i förhållande till vad?
Teknikens funktion är att ge kontroll över de mätbara elementen som t ex amplitud, rytm och klangfärg och ge en fysisk känsla av det. Utifrån det kan man sedan medvetet genomföra sina estetiska visioner med musiken och vet hela tiden utifrån vad, och hur mycket, man avviker från mittpunkterna i de mätbara elementen. Exempel: Hur lång är en fjärdedel?

Musik är knöligare att förklara som självständig, eftersom den är tätt knuten till ett fysiskt görande på ett instrument som i sin tur ger upphov till behovet av ett system, dvs. teknik.  Om man tar ett stycke musik och tar bort allt som ger upphov till en teknisk rörelse, ja, då blir det tyst eftersom inget driver strängarna. Som du säger, musiken uppstår först när någon spelar den.
Notbild tillsammans med teknik och estetisk vision blir till tolkning, eftersom det är resultatet av ett noterat förlopp tillsammans med ett fysiskt utförande som skapar ljudet, musiken. Beroende på både vilka tekniska- och estetiska val man gör så uppstår olika uttryck. Typ.

Jag tänker mig att Barrueco spelar med en större fokus på tekniken, det mekaniska, och återgivningen av musiken i noterad form än Segovia. Ja, absolut, det är också något konstnärligt. Det går inte att spela något objektivt, men däremot kan man ha INTENTIONEN att spela det objektivt, dvs. "att inte lägga till nåt som man inte ser i noterna". Jag ska erkänna att jag har svårt att kalla det just TOLKNING. Ordet "tolkning" innebär för mig något mänskligt, musikaliskt genomtänkt och som rymmer personliga val som inte står noterade, som går utanför. Förstår du? Om man läser en bok, som Per Hallgren berättade om, utan "personliga färgningar"  -  talar man om en tolkning då? Nej, inte som jag ser det, då talar man om ett återgivande, något tekniskt. (Som naturligtvis aldrig kan vara fri från personlig påverkan, utan kommer in ändå, omedvetet. Inget kan ju vara objektivt. ) 

Det jag vill påstå är att när man spelar ett stycke musik med stor respekt för musikens noterade och mätbara element (som t ex tidsvärden) och inte använder så många musikaliska verkningsmedel så blir ens personliga påverkan ("effekter" som inte står noterade) på musiken klart mindre än i t ex Segovias fall. Det gör spelet mindre intressant och mindre...hm..."ställningstagande". Mindre personligt.

Mårten:
Sedan undrar jag om du inte tycker att ordet "objektiv" är synonymt med just de två orden "opersonlig" och "korrekt"?

Joakim:
Nej, det gör jag inte. Hade jag menat objektivt hade jag skrivit objektivt och inte nåt annat.

Hursomhelst; jag säger inte att jag har rätt - jag bara funderar och spinner vidare på mitt intryck av dels Segovia och Barrueco. Ville bara delge mina funderingar -  ta det med en klackspark! Det här är ju liksom ett forum och inget lagutskott...

/J

Ha ha ha...cirkusnummer! Om han hade haft en riktigt tjusig ton och inte "rivit av" det som han gör hade jag nog blivit imponerad. Vad tycker du själv?

/J

hahaha .... grym som satan - han kan inte ha mycket av socialt liv med tanke på den hastigheten by the way - det lät som han släppte sig där i mitten när han satte på metronomen

inspelningar på hans hemsida låter faktiskt helt ok; lite annorlunda pga 8 strängad gitarr, han byter dock inte klang så mycket så vissa kommer nog anse han smått själalös .)

lyssnar just nu på det stycket han kallar "forest"; najs, men låter dock väldigt mycket koynbaba över det; en passage är tagen nästan rakt av

danke very much; råkade googla upp forumet när jag letade fram nåt ställe å beställa noter; å kunde inte motstå å registreara mej ... har nog förtråkigt hemma jag med

K:
hahaha .... grym som satan - han kan inte ha mycket av socialt liv med tanke på den hastigheten by the way - det lät som han släppte sig där i mitten när han satte på metronomen

F: Ja, efter halva humlans flykt! Hahaha, fantastiskt kul, det ger agogik en helt ny innebörd! En jädra fart på honom i dubbel bemärkelse!

Fredrik

tack fredrik - visst blev jag glad att ha hittat forumet  

nä - det är klart; temat var agogik och ej segovia; jag flummade för långt bort - guilty som sin

dock ville jag säga att jag håller inte med att nya spelare är stela och tråkiga; visst är segovia säkert en bra exempel på agogiskt spelande, om det innebär att ta ett stycke och totalt förvränga den ... En komposition är inte enbart tonhöjderna och notlängder; dynamik, accenter och annat om tonsättarn angivit hör väl också till kompositionen. Om en student skiter i alla såna markeringar och sätter helt sina egna grejor så blir det väl bakläxa; om maestron gör det så kan allt bortförklaras med interpretation .... känns lite så iaf desutom menar jag att det är andra modet nu; andra smaker; folk vill kanske spela annorlunda och respektarar mer vad tonsättaren har skrivit

hade nog ingen cymbal till hands

ps.
erkänn att du skrattar inte ihjäl dig när du ser på CC film nu på tiden

Mårten Falk skrev:

Och vad tycker ni om denna herre...
http://www.youtube.com/results?search_q … r+vynograd

Ha ha! Varför inte? Jag har inte tänkt på att man kan använda hakan... Vad kommer härnäst? Stortån?

Beträffande diskussionen angående agogik, så är det ett oerhört intressant ämne! Jag instämmer med flera av föregående talare. Ordet agogik kommer ifrån italienskans ago som betyder nål. Detta är alltså ett väldigt smalt område. Nej, nu skojar jag!

Segovia är och förblir en av mina husgudar, men inte enbart på grund av att han var en fantastisk musiker, utan också för hans personlighet, integritet, karisma, kreativitet och förmåga att trollbinda en publik.

En sak som jag däremot har lite svårt för är när andra försökte kopiera hans sätt att spela. När de t.o.m. lade rubaton på exakt samma ställen som Segovia, fast på ett mer överdrivet sätt. Segovias tolkningar blev en sorts standardmall som många blint följde, särskilt när det gäller den spanska repertoaren.

När jag hör ett gitarrstycke spelas vill jag höra en personlig tolkning, inte Segovias rubaton. Jag minns när jag var yngre att en av mina gitarrlärare frågade mig efter jag spelat: ”Varför spelar du sådär?”. ”Därför att jag har hört Segovia spela så på inspelningen” var svaret på frågan. Jag upptäckte att jag hade spelat rytmer som inte fanns i noterna. Segovias rubato hade förvanskats och blivit en rytm som inte stod noterad. Jag gjorde en tolkning av Segovias rubaton, kan man säga…

Danjel Röhr skrev:

” Jag är lite nyfiken på hur ni ser på Segovia som beställare av musik, att han exempelvis valde bort att jobba med tonsättare som Stravinskij till förmån för exempelvis Tedesco? ?Segovia som gitarrist, om han var geni eller inte verkar vara en fråga om tycke och smak till viss del men han har ju faktiskt påverkat den repertoar vi spelar idag oerhört mycket, vilka konsekvenser har det för oss gitarrister idag? ?Jag vet att tråden handlar om agogik men jag spinner vidare på segovia temat.”

Det finns en intressant koppling till agogik här. Jag har nämligen läst att Stravinskij inte ville att hans musik skulle framföras med rubato eller för mycket dragningar. Musiken skulle tala för sig själv. Segovia kände kanske till att Stravinskij hade denna åsikt om musik. Även om musiken han fick skriven till sig inte hade ett så modernt tonspråk, så tycker jag att mycket av den är fantastisk musik. Jag gillar faktiskt en del av Tedescos musik, men om jag fick välja, skulle jag nog välja Stravinskij!

Ja, absolut. Den nyanseringen sväljer jag med hull och hår! Ska dessutom försöka nyansera mig själv också:

Med ordet "opersonligt" menar jag inte själlöst, tråkigt eller dåligt - hur konstigt det än kan verka. Teknik, mekanik eller andra "kalla" värden i ett uppförande av ett stycke musik har jag ingetsomhelst emot - tvärtom!

Jo, visst är det så att man många gånger har rackat ner på ekvilibrister och det tycker jag personligen kan bli lite...larvigt. Som om allt som går fort och där tonerna dessutom hörs per automatik skulle vara show off. Samtidigt tycker jag ibland att det också finns en orättvisa mot de gitarrister (däribland Segovia m.fl.) som väljer ett rubaterat och mindre tekniskt fokuserat spel; att många verkar tro att de inte lirar "tydligare" eller snabbare för att de inte fixar det!
Det var lite det där jag var inne på när jag skrev att exemplen Segovia och Barrueco har fokus på olika saker i sitt spel. Det som formar tillämpningen av tekniken, (dvs. det sätt man använder tekniken på) är nog ens visioner om sitt spel, vad man vill uttrycka och sätter värde på att förmedla till en lyssnare. Somliga "råkar" göra virtousstycken av vilket sött andante som helst och andra gör adagio av Humlans Flykt. Det handlar kanske i grund och botten om olika perspektiv till musiken, olika syften. Ens tillämpning av tekniken i ett musikaliskt föredrag är liksom underordnat ens estetiska visioner med det stycke man spelar.

Om avsikten till de olika exemplen ovan är att man i det första fallet spelar virtuost för att man "vill visa upp sin teknik" och i det andra fallet spelar rubaterat för att man "inte fixar den tekniska aspekten av stycket" kan man inte veta utan att förstå musikerns intentioner. Personligen utgår jag från att alla gitarrister ser till att spela på det sätt dom gör med avsikten att säga något med det, förmedla något. Att det är ett högst medvetet val. Och det medel man använder för att förverkliga det medvetna valet är: tekniken. (Oao! Teoretisk rundgång!)

Då kommer jag till min slutfundering och den går ut på att även om man inte har pratat, studerat eller ens gått förbi varken Segovia eller Barrueco så tycker jag ändå att man kan få fundera och analysera vad man upplever. En människas upplevelse av någons spel är ju resultatet av musikerns intentioner och ur den synvinkeln är alla åsikter väldigt intressanta och betydelsefulla. Och där kan ingen ha fel. Eller?
Det är vanligt att om någon säger "Barrueco spelar nog allt lite ekvilibristiskt" att somligas intryck blir att den har sagt "jag tycker Barrueco är en tönt som tror att han är nåt". Säger man istället " Segovia lirar kanske lite för ryckigt för min smak", ja, då kan man ibland tolkas som en teknikidiot. Man tolkas hela tiden utifrån det ena eller det andra - inga mellanting. "Är du inte med mig så är du emot mig". Svart eller vitt. Jo, det är intressant det också, men samtidigt väldigt tröttsamt för en diskussion.

Vart vill jag komma? Jo, att det faktiskt ÄR ok att analysera och bena ut vad man tycker och varför. Att man inte tycker det ena behöver inte per definition betyda att man tycker det andra - det kan ju vara något tredje! Där gäller det att ha lite feeling, lätta lite på fördomarna och de slutsatser man drar av någons åsikter. Och att fråga. 
Nej, jag håller inte med om att vi tycker olika - jag upplever att vi tycker i stort sett samma sak, men att vi inte ännu kan samsas om vart gränserna går mellan det ena och det andra. Eller tredje. Och det tycker jag är skitkul, intressant och lärorikt. Ös på!

/J

Hm, där har han ju en viktig poäng som åtminstone inte jag har tänkt så mycket på i det här sammanhanget! Helt sant, det är ju faktiskt vår hjärna som tolkar ljudet av ett instrument - inte musiken i sig själv... Tack för boktipset, Kalle!

Själva begreppet agogik är en väldigt sen företeelse egentligen och lanserades av Hugo Riemann nångång i slutet av 1800-talet som en benämning på dragningar mm. Jo, visst hade man ändrat tempot förut, men nu hade det fått ett namn. Innan det använde man tempo rubato som innebär att man "spelar igen" den förlorade tiden som man har "dragit ut" så att man hamnade "på noll" igen. I agogiken krävs däremot inte att man "spelar igen" den förlorade tiden. M a o hade Segovia och grabbarna låtit rätt annorlunda om de hade använt sig av tempo rubato snarare än av agogik. 

Jag har läst nånstans att elever till Chopin menade att det att spela just agogiskt gick helt emot det sätt Chopin själv ville ha sin musik spelad, och det kan nog stämma med tanke på att Chopin lär ha varit en mästare på att spela tempo rubato. Det är faktiskt nåt helt annat, även om båda handlar om dragningar...

/J

Hej,

skriver lite kort bara, blir säkert väldigt flummigt ocksa, har inte sa mkt tid. Ber även om ursäkt om jag rakat missa ngt inlägg här och därmed upprepar ngn föregaende talares asikter.

Jag tycker att det skulle vara kul att föra den här diskussionen vidare till ett mera konkret plan, har varit intressant att läsa alla olika asikter men jag känner att det för min del drar at det väl abstrakta hallet.

Jag skulle gärna vilja lufta diskussionen med historisk uppförandepraxis och hur globaliseringen gett oss otroliga möjligheter till tillgang till litteratur som inte var möjligt för 50 ar sedan. Idag är det en självklarhet att varenda tjej/kille pa högskolorna läst L. Mozart, Quantz, C.P.E Bach, Koch, Mateson etc, alltsa källitteratur som uppenbarligen kan hjälpa oss mycket i vara försök att första oss pa en tonsättares sprak.

För det är väl ända där man maste börja? Vi spelar musik skriven av andra därför att vi tycker om den musiken. Annars hade vi skrivit själva. Sa langt allt klart. Nu blir det dock klurigare: Varför tycker vi om en viss typ av musik? Svaret pa detta bör vara att vi i slutändan tycker oss kunna sätta oss in i tonsättarens känslovärld, att musiken förmedlar känslor fran tonsättaren till oss. Därför bör det enligt mig vara sa att det faktiskt finns tolkningar som ligger mer eller mindre nära tonsättarens idé med hänsyn till historiska källor som kan ge oss denna information.

Detta är nu väldigt känsligt att säga, framförallt är det en asikt som är lätt att förkasta med orden "vi vet ingenting med säkerhet", och vips sa maste jag halla med och sa är diskussionen till ända. Det vill jag dock inte.

Tillbaka till ämnet med källitteratur: I mangt och mycket av alla dessa "treatises" far vi lära oss om artikulation, spelteknik, ornamentik, dynamik och andra verktyg som vi alla använder när vi spelar. Nästa fraga är da vad dessa gamla kufers syn pa sadana triviala ämnen egentligen säger om en människas känslovärld? Jag tror att svaret pa denna fraga är det som vi som tolkare maste jobba med. Jag är däremot övertygad om att läsandet av texten (notbilden) är det som kan ge oss mest information överhuvudtaget, men vi maste lära oss hur vi kan tyda denna text genom att öka var förstaelse för en viss tid, epok och stil, vilket vi knappast är möjligt utan att fördjupa oss i det sa konkret som möjligt.

Vi, den unga generation som idag växer upp är naturligtvis barn av varan tid, liksom alla andra generationer. Och varan tid är "tidig musik-tiden". Det är tack vare att "världen krympt" lätt för oss att komma at all information, närsom helst, var som helst. Vi har de senaste femtio aren genomgatt en stor förändring i generellt uppskattad uppförandepraxis, fran de gamla romantikerna som hade en tendens att sätta sig själva som konstnärer framför tonsättarna, till den "bildade" generationen som har en större tillgang till fakta, och därmed (atminstone försöker sig pa att) sätta tonsättaren i främsta rummet.

Nu vill jag hoppas att alla musiker fran alla generationer har som malsättning att spela sasom vi tror att tonsättaren tänkte sig sitt verk och att det later sa olika fran olika musiker enbart beror pa subjektiva olikheter. Sa är det självklart, och kommer alltid att vara, men det enda jag egentligen vill säga med hela det här inlägget är att Segovia omöjligt hade samma tillgang till ovärdelig information som vi idag har. Sen huruvida vi gör ngt vettigt med den eller inte är en annan diskussion...

UUJJ, ursäkta allt flum, orkar inte läsa igenom..

Ha det bra alla!

Jag skulle vilja återknyta till Jonasn:s och Mårten Falks senaste inlägg, även om det är vanskligt att svara på dom, eftersom den här tråden fått karaktären av att handla om allt och ingenting på en och samma gång.

Nå. Visst, det finns många stora ord och tomma tankar i dessa äldre avhandlingar och i exempelvis etydmaterial från barocken (och framåt). Överhuvudtaget är musikundervisning på högre nivåer svårförklarligt i ord och komplicerat att systematisera för att dra generella slutsatser. Hur förklarar man för en oinvigd att hur fras skall spelas "som en skymmande sensommarkväll" (ett exempel från en ljudupptagning från undervisning mellan lärare och elev vid en musikhögskola) och hur just denna effekt uppnås? Varför vill man uppnå den? Frågeställningar om hur estetiska föreställningar och ideal vidareförmedlas mellan lärare och elev, och i övrig undervisning samt i litteratur som berör musik är tämligen outrett. Ett bestämt sätt att spela ett stycke på ett intimt förknippat med sådana saker. Spelteknik och gestaltning är, som jag tidigare nämnt, i oupplöslingt förbund med varandra, samt med ideal om musikalisk intepretation som återfinns hos en viss sorts, eller flera traditioner av uppförandepraxis.

Den musikvetenskapliga forskningen om ämneområden som uppförandepraxis, interpretation, agogik och musikanalys tar upp enorma volymer och mängder av tid i anspråk hos oss musiker. Jonasn berör dock ytligt vikten av stilkännedom, vilket jag inte annat kan än att hålla med om. Däremot är uppfattningen att om vi bara går tillbaka till originalkällor, så når vi också kompositörens sanna intentioner och stiltrogenhet en av de största missuppfattningarna jag känner till. Jag tycker mig skåda en viss hybris när man i egenskap av "modern, bildad" människa tror sig kunna nå sådana omöjliga svar, i blotta egenskapen av att "vi vet så mycket mer" än man gjorde förr.

Vi får ofta, eller förtäckt, sagt till oss att så kallad "musikalisk flerspråkighet" är önskvärt. Vad detta innebär är dock ytterst diffust och oerhört komplicerat. Det är inte svårt att problematisera "autencitets" begreppet i musikaliska sammanhang, och frågan om personligt uttryck går hand i hand med frågan om "historisk autencitet", som de båda inläggen ovan visar.

Ursprungskällor av de slag som ovan nämnts är egentligen bara formella "bevis" på att det funnits, och finns, olika uppfattningar om hur en viss musikstil bör (kan) utföras. Hur det låter vet vi ingenting om, om vi inte har inspelningar att tillgå, utan vi bör hela tiden påpeka att detta vet vi... förmodligen. Huruvida en viss typ av ornament alltid utfördes inom en viss regional eller individuell barockstil går inte att med säkerhet säga. Quantz ger ett annat svar än Couperin. Varför? Jo, därför att de båda tillhör helt olika traditioner av uppförandepraxis, där man föreskriver delvis eller mycket olika intepretativa utförandeprinciper. Copuerin ändrade dessutom inte sällan åsikt om sin egen musik. Kan man låta generella principer om utförande av barockmusik i allmänhet låta omfatta alla olika barockkompositörer och individuella yttringar av den? Både Quantz och Couperin rymms dock inom den generella definitionen "barockmusik". Här blir alltså generaliserade svar på hur man ska beteckna exempelvis de båda herrarna stilistiskt avgörande för utförande av musiken. Generaliseringar fungerar bra, särskilt i musikhistoriska sammanhang, om man snabbt vill skaffa sig en lättbegriplig bild av vad som är karaktäristiskt för en viss musikalisk epok eller yttring, och för vad som bedöms vara relevant för denna, ibland större tidsperiod. Detta tänkande finns också i intepretativa sammanhang. Ett konkret exempel är ornamentspraxis under barocken: "En drill utförs alltid på slaget och startar på den skalegna tonen ovanför drillens huvudnot". Detta stämmer inte, ändå är det en generell princip som vi får uppstoppande under näsan. Man skulle kunna fortsätta denna diskussion med ett påpeka att alla de efterkonstruktioner som har gjorts för att kunna tolka och framföra musik faller när man lyfter på locket. Tempo, frasering, ornamentik, och så vidare, kan vi veta något om, förutsatt att vi tolkar källorna och använder moderna arbetsmetoder och möjligheter för att kunna spela musiken. Metronomangivelser och fördragsbeteckningar från 1800-talet ger oss verktyg för att kunna bestämma en så grundläggande sak som tempo, musikanalytiska verktyg från 1800- och 1900-talet ger oss nycklar för hur vi tror att musiken är konstruerad. Men hur musiken faktiskt lät, eller hur kompositören tänkte när denne skrev den, eller tänkte sig att den skulle framföras exakt, det vet vi inte, även om vi kan ta reda på en bra massa.

Beträffande Segovia så gjorde han som han behagade när det gällde verk som var tillägnade honom. Det är ingen svår sak att höra skillanderna mellan konsertframträdanden och inspelningar vid olika tillfällen och tider av hans liv. Om vi tänker oss att vi hade saknat de inspelningarna vi har av Segovias tolkningar, så hade det varit omöjligt att säga hur hans tolkningar (bevisligen) skiftat. Noterna säger även i detta fall ingenting om detta, om vi tänker oss att inspelningarna hade saknats. Torrobas beröm hade hjälpt oss föga, om vi inte visste hur Segovias tolkningar lät. Detta gäller i ännu högre utsträckning för äldre musik. Oavsett vad vi "vet", eller om vi har inspelningar att tillgå eller inte, så är framträdanden av en människa av kött och blod inget som man på förhand kan säga står skrivet i sten. Segovia är ett bra bevis på just detta.

Exemplen på hur kompositörer och interpreter genom tiderna gett olika svar på hur musik framförs är otaliga. Segovias inspelningar kan betraktas som "historiskt autentiska" lika mycket som "icke-autentiska" av orsaken att vi inte kan veta om Torroba skulle föredra exempelvis min tolkning före Segovias. Här befinner vi oss alltså i ett cirkelresonemang, varför det är omöjligt att säga något helt bestämt, mer än att vi vet att Torroba skrev musiken för Segoiva, säkert inte helt utan orsak, även om jag inte vill plagiera Segovias inspelningar, trots dess historiska värde och tydliga återkoppling till kompositören.

Mårten berör mycket träffande det absurda i att prata om "tidstrogenhet" i utförande av till exempel J.S Bachs musik på gitarr, eftersom Bach aldrig hade varesig sett eller hört den moderna gitarren. Diskussionen hos vissa högjudda "tidiga musik" förespråkare (om begreppet nu är liktydigt med att spela på originalinstrument såsom "man gjorde då") hos andra instrument som till exempel piano går igen hos oss gitarrister. Vi spelar redan från början på fel instrument. Å andra sidan är lutans begränsningar och möjligheter möjligen intressanta att studera om man vill spela Bachs lutsviter, eftersom utförandet av musiken på ett sådant instrument av rent tekniska och klangliga skäl kommer att ge delvis eller helt andra klingande svar än om de framförs på gitarr. Fast redan nu invänder jag att vi inte vet exakt för vilken typ av luta som Bachs lutsviter är skrivna för. Autograferna är oftast av kopister från hela 1700- och 1800-talet. De flesta spelade dessutom klaverinstrument. Ett exempel är Prelude BWV 999. Stycket är skrivet för luta, men vilken typ av luta är inte specificerat. Stycket är förvisso spelbart på en 11-strängad ’klassisk’ barockluta, som användes från andra halvan av 1600-talet till början av 1700-talet, men instrumenteringen förblir även en öppen fråga mellan antingen 9-strängad tysk mandora, 11-strängad ’klassisk’ barockluta, 13-strängad tysk luta (teorb), cembalo eller sologitarr. Musiken är spelbar på samtliga instrument. Autograferna anger olika instrumentering, omkringliggande omständigheter för då stycket skrevs anger fler möjligheter, och idag visar sig detta vara riktigt, eftersom vi framför det alltsom oftast på sologitarr.

Handböcker om hur musik bör tolkas och framföras kan således lätt förleda en in i en trygghet om att ’detta vet vi säkert, nu är det bara att sätta igång att spela och göra som det står’.

Menade inte att ge mig på någon särskild i den allmänna betraktelsen jag gjorde Hm, nu får vi hålla isär begreppen intepretation, improvisation och agogik. Jag väljer att svara på din ingång i improvisation Kalle, bara för att ytterligare späda på förvirringen i denna tråden

Improvisation har alltid varit ett känsligt ämne. Tycke och smak musiker och kompositörer emellan har till och med lett till handgripligheter titt som tätt. Lutenisterna hamnade inte sällan i handgemäng när spelade för varandra och de grälade ofta om improvisation. S.L Weiss lär visst ha blivit biten i tummen under en vanligt förekommande improvisations 'battle' vid något tillfälle (antagligen pågrund av avundssjuka förtäljer historien) Nog med kuriosa. Jag tror att det finns flera orsaker till varför improvisation behandlas med en sådan försiktighet av oss musiker. Kritiken mot virtuosen växte fram med betydande styrka redan under 1830-talet, då man inte nöjde sig med att höja på ögonbrynen för alla virtuoser som for runt i Europa för att bjuda på sina cirkusliknande nummer. Virtuosen kom att betraktas med misstänksamhet av många musiker, komositörer och kritiker. Virtuosen förkastas som ytliga naturer av bland andra R. Schumann, R. Wagner, C. Wieck och Eduard Hanslick. Musikens inre kvalitéer blev ett begrepp, och Mästarnas tidlösa musik skulle förvaltas, och inte förflakas av ytliga finesser (formella utbildningsinstitutioner poppade upp i hela Europa, konserthus byggdes och musiklitteratur av alla de slag skrevs i en enorm omfattning). Mästarnas verk ska inte vanäras med egna tillägg (tolkas, men inte skrivas om i den utsträckning som en virtuos i synnerhet ägnade sig åt) är väl kontentan. Jag tror att det är redan här skepsisen och aktsamheten mot improvisation verkligen föds.

Även gitarrristerna var högst delaktiga i detta. I kombination med obefintlig skolning (formell), musik av låg kvalitét och mängder av virtuosa arrangemang av populära operor för sologitarr så var gitarren ett instrument för dilettander. Rädslan för improvisation, eller snarare den stora aktsamheten, tycker jag mig kunna spåra, på samma sätt som hos pianisterna och violinisterna kom att göra under 1900-talet, då man på allvar började ifrågasätta alla virtuosa bearbetningar av äldre musik från romantiken (då handlar det inte enbart om kadenser), till oss gitarristers strävan att göra gitarren till ett respektabelt och seriöst instrument, likställt med exempelvis pianot och violinen.

Improvisation var ett giviet inslag från renässansen och framåt, till efter klassicismen ungefär. Under romantiken kom noteringen att bli mer detaljerad och kompositörerna (tonsättardirigenter, pianokomositörer, etc) framförde sina egna verk och kom om inte annat att i högre utsträckning styra noteringen (och framförandena) än under barocken och klassicismen, då fortfarande generalbasspel, eller någon typ av ackompanjemang och friare ensembleledning (och förhållning till noterna) var etablerad praxis. Samtidigt fortsatte musiker att framföra bearbetningar och skriva nya 'romantiska' bearbetningar av äldre musik långt in på 1900-talet. Men det är som vanligt svårt att säga att man exakt då och då bestämde sig för att, överallt samtidigt, överge improvisation och betrakta den som något man skulle skola bort och akta sig för. Tendensen från modernismen och framåt, även de mest rabiata anhängarna av 'historiskt informerade framföranden' inberäknade, är att improvisation är något man ska passa sig för. Detta trots att improvisation var själva kärnan i barocken och av avgörande betydelse för musicerandet under flera hundra år. Improvisation under barocken var inte begränsat enbart till ornament, i dess vidaste bemärkselse beträffande drillar, förslag, ändringar av tempo och tillägg av kadenser, utan de improviserande tilläggen var förmodligen betydligt mer omfattande än vad vi ens vågar drömma om idag. Tilläggen lär ofta ha varit så omfattande att inte ens kompositörerna bestämt kunde säga om det var ens egen musik som framförts. Detta betraktades dock som en självklarthet (borträknat ett fåtal, Couperin bland andra), och musikern förväntades förhålla sig till musiken, tolka den givetvis, och lägga till det som denne tyckte passade för stunden. Vi får det ofta att framstå som om vi vet hur man spelade exempelvis musik under barocken och klassicismen, men eftersom vi åsidosätter eller medvetet väljer bort improvisation, så är vi knappast nära hur musik framfördes under den tiden. Vi verkar tror att vi är sanningen på kornen, och att inte särskilt mycket har hänt inom musiken sedan barocken, (dvs om vi låter oss inskränka oss att tro att originalkällor och noterna ger det mesta vi behöver veta, och att improvisation är inskränkt till ornament). Jag tror att försiktigheten gentemot improvisation går att spåra från ca 1830-talet, även om genomslaget för ett korrekt och avvägt, (slätstruket säger vissa) spelsätt går att spåra till den mer omfattande formella skolningen av musiker och modernismens påverkan på undervisningen och estetiska ideal under främst 1900-talets andra hälft. Men återigen, detta rör sig om generaliseringar, och det finns en hel del skrivet om detta, i just denna betraktande och diskuterande form, utan egentlig djupare förankring, vilket naturligtvis är ett problem. 

En annan tänkbar förklaring till varför improvisation är så osidosatt, eller behandlas med en sådan försiktighet som du antyder, är att improvisation alltid innebär en risk, en chanstagning gentemot publiken och ens spelteknik. Improviserade tillägg kan aldrig vara speltekniskt fullt kontrollerade, trots en bra grundteknik och rutin, varför improvisation innebär en risk och chanstagning av den orsaken. Den andra orsaken tror jag är att man inte reflekterar över det, eller att man medvetet eller omedvetet väljer bort improvisation. Det uttalade eller outtalade resonemanget antar jag är: varför ska man chansa och sumpa ett 'bra' framförande (en genomtänkt tolkning och ett speltekniskt fläckfritt framförande) för stundens ingivelse? Våra moderna ideal om teknisk perfektion, avväghet och genomtänkthet i tolkningen, dvs ett resultat av skolning, modern analys och genomförande av all slags musik, visar sig skuffa undan improvisationen. En ytterligare tänkbar förklaring är att den klassiska musiken och det klassiska framförandet, står i bjärt kontrast till en rock- eller jazzmusikers framförande. Improvisation, som var en omistlig och så intimt förknippad del med musciserandet även inom den 'klassiska' musiken, framstår idag som otänkbart att förekomma på samma sätt som inom till exempel jazz. På skivsinspelningar är improvisation, borträknat enklare ornament möjligen, nästintill helt uteslutet idag, oavsett stil som framförs. Detta gäller också för konserter, om än inte i samma utsträckning. Ett annat problem är att vi vet väldigt lite om hur improvisation realiserades under barocken och klassicismen. Vi vet en hel del om hur generalbas och basso-continuo realiserades under barocken, i dess vidaste begrepp, men ytterst lite om improvisation. Jag tror att allt detta bidrar till varför improvisation behandlas med en sådan försiktighet som ditt exempel utgör.

Jag tycker själv om musiker som "improviserar" sin tolkning, dvs vad gäller agogik och dynamik mm. Jag tycker att detta oftast är skillnaden mellan en fantastiskt bra och en fantastiskt tråkig konsert - dvs musikerns spontanitet. Vad gäller mig själv så kan jag ju säga att en bra dag så improviserar jag vilt på konserten och en annan dag då jag känner mig osäker så selar jag som jag har övat. Detta är skillnaden på den de konserter som jag är nöjd med och de jag är missnöjd med. Jag föredrar en inspirerad felspelning framför en "säker" tolkning.