]]>Det var många inlägg i ett potentiellt intressant ämne. Jag skall erkänna att jag inte läst alla inlägg utom det primära som startade diskussionen.
Jag liksom Joakim Z en pragmatisk syn på Bach-tolkningar. Och just när det gäller Bach (JS) tror jag detta är helt i sin ordning. Bachs musik förefaller mer än många andra tonsättares inte vara underkastad specifika instrument. Det faktum att han stal från sig själv och just hans tonspråk talar för denna uppfattning. Därför går det alldeles utmärkt att spela hans musik i arrangerad form på just gitarren. Och varför gitarr? Jo, för att många, inklusive jag själv, gillar just gitarrsundet, särskilt om två spelar tillsammans (för övrigt en oslagbra instrumentkombination som man alldeles för sällan får chans att utöva och lyssna till). Det är som sagt upp till var och en att tolka som man vill. Blir tolkningen gillad och om man frågar efter omdömen så är den OK. Någon vetenskaplig syn på vad som är rätt och fel går inte att lägga enligt min uppfattning. Förutom att man kan undersöka vilket stilideal som gäller för närvarande. Och stilidealet skiftar, precis som väder och vind!!
Så var inte blyg för att ha dina egna idéer om tolkning. Det föder något nytt varje gång en ny tolkning görs. Och det gör musiken levande och spännande. Det är skälet till att jag själv har flera uppsättningar av bl a Beethovens pianosonater.
Tolka ovanstående fritt!!
Thomas]]>
JSB:s musik är som barockarkitekturen, med dominerande ornamentik
som kontrapunkter, kanon mm för att åstadkomma en polyfonisk ljudmatta. Det är som att lyssna på flera personer tala samtidigt över samma ämne och uppfatta något helt annat än vad varje enskild individ säger.
Otroligt bra beskrivning! Precis så jag uppfattar Bachs musik!
]]>Alltså; Ge järnet alla Bachtolkande gitarrister! Spela fritt ur hjärtat men..... Beröva för allt i världen inte Bachs musik en viktig dimension; nämligen LINJEKLYVNINGEN! Hans musik är reducerad till ett minimum av stämmor där den enskilda linjen är "självackompanjerande". Att som transkriptör lägga till stämmor och ackord till detta mästerverk är att beröva musiken en hel dimension i värsta fall(här kan Segovia debatten ibland vara befogad).Naturligtvis får vi inte bli dogmatiskt bundna av urtextutgåvorna, vi får naturligtvis oktavera,addera en baston o.s.v men inte tolka in egna harmonier i Bachs "ekonomiska" tontänkande.]]>
Jag ber om ursäkt för mitt förra inlägg. Jag drog kanske en del förhastade slutsatser. Däremot hoppas jag på en fortsatt diskussion om ämnet
Jag anser inte att lutan är ett förlegat instrument, tvärtom, det är mer intressant för mig att lyssna på lutenister när de spelar barockmusik än gitarrister (för det mesta).]]>Historiskt informerad praxis behöver tack å lov inte vara dessamma som det var förr, dvs inskränkt till att göra anspråk på att finna (eller ha funnit) den "tidsriktiga" uppförandepraxisen, kunna leverera de bästa tolkningarna och på kuppen vara en direktlänk för kompositörens intentioner. Forskningen och diskussionerna kring äldre kallmaterial (originalnoter, musikteoretiska skrifter, musikestetiska skrifter, brev, you name it) har blivit mer nyanserad och är mer spännande än någonsin, mycket tackvare hängivna musiker, inte sällan också verksamma inom musikvetenskapen. Till några hör ju Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt och, särskilt för oss gitarrister, Tilman Hoppstocks arbete med sin stora utgåva av J.S Bachs musik för luta i Urtexttryck med en mycket omfattande edititionsberättelse och nogranna anvisningar till facsimile (ett hett tips).
När det gäller instrumentbyggandet vill jag invända mot att dagens lutor skulle byggas på samma sätt som på 1700-talet, särskilt eftersom de detaljerade kunskaperna om den typen av byggande sedan länge gått förlorat. Julian Breams specialbyggda instrument, utan uttalade anspråk på att vara tidstroget återskapade instrument, är ju de mest talande exemplen. Våra svenskar Jabok Lindberg och Andreas Martins lutor är bara några andra exempel på lyckade nybyggen efter äldre förlagor, tackvare rik dokumentation av ursprungligt källmaterial (ritningar, etc) och funna originalinstrument. Det är bara läsa och kontrollera vad det är för instrumentarium som står angivet i skivomslaget. Det finns flertalet byggare som använder moderna tekniker och bearbetade material i sitt arbete, långt ifrån hur man ens kunde bygga på 1700-talet. En glädjande sak är att man med modern dator- och röntgenteknik har ökat detaljkännedomen om äldre instrument. I synnerhet i USA byggs det nya cembalos, orglar och klavikord med hjälp av analyser gjorda med modern teknologi. Ett ytterligare steg har brittiska BBC tagit när man ägnat sig åt att spela in musik framförd på originalinstrument i autentiska akustiska miljöer.
Pionjären för tidig musik Nikolaus Harnoncourt har använt sig uteslutande av originalinstrument, eller autentiska rekonstruktioner, i sina dokumenterade inspelningar av renässans- och barockmusik, exempelvis i de mycket omfattande nyinspelningarna av samtliga av J.S Bachs kantater (i samarbete med Gustav Leonhardt), men även av Mozarts, Beethovens och Bruckners musik. Harnoncourt använde sig till exempel av rekonstruktioner av oboe da caccia (funna på museer i Stockholm och Köpenhamn) i sin inspelning av J.S Bachs Mattheuspassion.
Det finns således starka åsikter om att dåtida instrument inte alls var primitiva eller outvecklade, utan tvärtom välutvecklade för den musik som var avsedd för just dessa.
En sådan åsikt är väl om något intressant att diskutera, i synnerhet för oss gitarrister. Vad anses i den frågan?
Lutan idag byggs på ungefär samma sätt som på 1700-talet. Det experimenteras inte i någon högre utsträckning. Stämskruvarna kilas fast och man spelar på sensträngar. Varför utvecklas inte lutan som instrument? Beror det på att det inte skrivs så mycket ny musik för instrumentet? Eller beror det på att den måste låta och se likadan ut som för 400 år sedan?
Nu hoppas jag inte att jag har gjort någon lutenist arg. Jag älskar att lyssna på lutmusik. Det är ett fantastiskt vackert instrument.
]]>Ha ha ha...ja, det gör det ju faktiskt. Det kommer man liksom aldrig runt.
"Förresten, att spela Bach på gitarr är ju ett stilbrott i sig"
Ja, är det det, egentligen?
Jag är iofs väldigt osäker på vad ordet "stilbrott" egentligen betyder exakt, om jag ska vara ärlig. Jag menar, stilbrott...i förhållande till vaddå? Finns det någon som vågar sig på en definition, tro?
/J
]]>T ex tycker jag att Bachs violinmusik bara är att köra rakt av från manuskriptet men att Cellosviterna tjänar på några extra basar.
Jag HATAR dock när Bach "arras" och förvanskas (Busoni/ Segovia undantaget) och arrangören slänger in litet "fina ackord" och "smarta förhållningar" som inte alls har med stilen/ epoken att göra.
Duartes och Hoppstcks Bacharr t ex faller in under denna kategori (personlig åsikt).
Kort sagt: Vill man tjocka till/ tunna ur musikens textur så är det ok för mig om det görs smakfullt, men att i dag reharmonisera Bach borde vara straffbelagt! (Detta gäller inte romantikernas omarrangeringar, det var ju faktisk de som såg till att Bach återupplivades igen, Tack Hr. Mendelssohn!
Oavsett om man spelar t ex violinmusiken efter manuskript eller efter arr så anpassar man den ju efter gitarren (det går ju inte att använda fiolteknik på gitarr). Jag anpassar tekniken/ fingersättningarna efter hur jag vill forma frasen och vilken klang jag söker, om det sedan är en typisk gitarrfingersättning/ teknik eller något som utgår från fiolfrasering/ stråk spelar mig mindre roll.
Vill man komma denna musik in på livet är det mkt intressant att diskutera frasering, klang, fingersättning och stråk med cellister/ violinister (som ofta har ett mindre neurotiskt förhållande till musik/ instrument).
Förresten, att spela Bach på gitarr är ju ett stilbrott i sig, så jag försöker att inte se det som ett problem utan en möjlighet att få spela denna musik (som skåpar ut rubbet av ALL gitarr-repertoar, enligt min mening)!
Till sist:
Motsägelsefullt nog så gillar jag Ekeptions kitschiga jazz-rock tolkningar av de klassiska mästarna, samt Klaus Wunderlisch! Kul grejer!
Fredrik
]]>Mårten:
"Jag menade inte alls att påstå att C Ph E ljuger eller att jag förordar att man bör låta alla toner klinga i varandra så att polyfonin grumlas."
Johooodå! Nej, jag skojar. Jag menade inte att du menade det, åtminstone menar jag inte det nu, men det jag däremot menade DÅ var att eftersom du menade... Äh, du fattar. Ha ha ha.
En annan tanke i sammanhanget om idiomatik:
Att tolka musik på just gitarr innebär ju att musiken går via gitarren. Det jag alltid har funderat över och faktiskt försökt råda bot på i mitt eget spel är själva begränsandet av musiken för att passa instrumentet när det rör sig om transkriptioner. När man anpassar musiken till ett instrument det INTE är skrivet för så råder det ju plötsligt helt andra omständigheter för det klangliga resultatet, sett utifrån det instrument som kompositören har haft i åtanke.
Frågan är; ska man anpassa musiken eller inte? Ska man t ex se till att dämpa av tonerna i ett arpeggioavsnitt i ett Bachstycke när det ju faktiskt är "enklare" att bara lägga det som ett ackord och bara rulla med högerhanden?
Svaret "det beror på" har nog blivit för mycket av en slags armékniv när det gäller just sånt här, även om det kanske är ett bra svar. Törs man ändå propsa på ett "modigare" svar än så?
Personligen försöker jag "skala bort" det gitarrspecifika - om det inte blir fullkomligt omöjligt att spela det eller låter illa (i mitt tycke). Jag har svårt för att "göra gitarrmusik av Bach" och kan inte motivera det på annat sätt än att jag hellre vill sikta på att återge MUSIKEN och inte blanda in för mycket av själva instrumentet i tolkningen. En lyssnare ska inte behöva "lida" av att det just råkar vara en gitarr som musiken spelas igenom. Jag menar, musik skriven direkt för gitarr (och dess egenheter) finns det ju redan en hel del av, så man får ju sitt gitarrlystmäte stillat den vägen... Eller?
Vore kul med åsikter, infall och/eller utfall! (Helst inte avfall, dock.)
I all hast! /J
]]>Jag menade inte alls att påstå att C Ph E ljuger eller att jag förordar att man bör låta alla toner klinga i varandra så att polyfonin grumlas. Jag menade bara att det alltid finns mer än ett sätt att se på saken och att det finns motstridiga teorier. Detta tycker jag är bra. Det jag ville belysa är att om man läser och studerar mycket i ämnet så kommer man att få så pass mycket motstridiga uppgifter att man tvingas att ta ett eget beslut som baserar sig på ens egen konstnärliga värderingar. Själv har jag alltid föredragit ett "torrt" Bachspel med korta toner och dämpningar (det finns en liveinspelning från 2002 här: http://martenfalk.com/BachL.htm ). Sedan 2002-03 har jag haft en liten paus från Bach-spel eftersom jag skulle vilja hitta ett nytt sätt att spela musiken på, dvs jag är inne i en sökande period just nu.
Det sätt som C Ph E revolterade mot sin fader var ju framförallt att han inte intresserade sig för polyfoni (detta hade han gemensamt med en stor del av sin generation). Mina tankar gällde att detta ointresse för polyfoni när det gäller komposition kan ha gett avtryck i hans idéer om interpretation. Men om det är så vet vi ej men det är väldigt trevligt att diskutera som sagt - både att få ta del av era tankar och att få försöka formulera sina egna tankar.
Sedan är det ju så att varje instrument har sin idiomatik och även om det är väldigt viktigt att låta sig inspireras av andra instruments interpretation så kan det vara bra att inte förlora sitt eget instruments särart. Vi är ju gitarrister - varken cembalister eller lutenister - och även om gitarren ligger ganska nära lutan så finns det stora skillnader. Nackdelen är att gitarren under Bachs levnad inte direkt hade någon glansperiod. När det gäller polyfon musik så var väl Francois Campion (1686-1748 i Frankrike) ensam om att komponera fugor för gitarr. Campion var en lärd tonsättare, gitarrist och teorbist som även gav ut musikteoretiska verk. Det vore mycket intressant att ta reda på om han haft något att säga om interpretation. Själv känner jag till hans musik men har inte läst hans teoretiska skrifter.]]>
Det är mycket att pyssla med hos mig just för tillfället, men jag ska försöka hålla mig ajour emellanåt. Jag vill gärna fortsätta, men måste begränsa mig tidsmässigt. Långa inlägg blir det och det är lajbans, men det tar tid att bena ut också. Som vanligt; jag har säkert glömt, missat eller missförstått saker som skrivits men försöker bidra ändå!
Utgår från Mårtens inlägg:
Mårten:
”Det Joakim skriver om dämpningar är något som beskrivs i flera källor när det gäller framförande på klaverinstrument. Däremot känner jag inte till att något sådant finns beskrivet i lutlitteraturen. Jag har heller inte hört att det eftersträvades att lutenister på något vis borde härma tangentinstrumentens idiomatik. En sak som jag inte är säker på är att det fanns någon anordning hos Bachs Lautenwerk som kunde dämpa strängarna (det är ju allmänt vedertaget att det var för detta instrument som Bach skrev sin "lutmusik"), jag har hört att det inte gick att dämpa strängarna på detta instrument (jag minns inte var
denna uppgift kom ifrån så jag vågar inte svära på att den är korrekt). Om så är fallet borde alltså det historiskt "korrekta" sättet att spela musiken på vara att göra precis tvärt om vad Joakim föreslår – dvs försöka att så mycket som möjligt få tonerna att klinga i varandra. ”
Joakim:
På en cembalo klingar tonen så länge fingret trycker ned tangenten. När fingret lättar så dämpas tonen. Samma sak gäller orgel. På Lautenwerck användes sensträngar vilket gör att behovet av en dämpningsanordning var mindre, eftersom sensträngar klingar svagare och kortare. Det var lite olika från instrument till instrument hur det var med den saken och ibland fanns dämpningen bara för vissa av strängarna, dvs. där det behövdes. Men visst, tonerna på Lautenwerck ringde åtminstone till viss del in i varandra, men inte vidare jättemycket som jag minns det när jag hörde det sist. Klangen var ungefär som en cembalo, men inte lika hårt och ”skrälligt” – mer ”stort” och mjukt. Bach ägde ett sådant schabrak runt 1740 byggd av Zacharias Hildebrand, dvs. året innan Weiss och Kropfgans var gäster i Leipzig en månad och flera gånger spelade hemma hos JS Bach. BWV 998 tror man skrevs mellan 1740 – 1745. (Coincidence?)
Gitarren är (som jag ser det) en helt annan sak när det kommer till dämpningar, eftersom det på gitarr krävs ytterligare en rörelse för att få tyst på tonen. Det måste alltså till många fler rörelser för att uppnå kontrollerade dämpningar när musiken inbegriper strängväxlingar, vilket tyvärr gör det svårare att spela stycket. På de klaverinstrument som du nämner löser sig detta ”automatiskt” när man lyfter fingret – tonen dämpas. Samma sak gäller för violinen och blåsinstrumenten. Eftersom det var cembalo, violin orgel och Lautenwerck som Bach hela tiden själv använde sig av så borde dessa instruments ”begränsningar” (egenheter) ifråga om tonlängd ha påverkat hans sätt att tänka och behandla stämföring. Samtidigt kan det ju också ha varit så att Bach tyckte om det sätt man trakterar luta och just den ”egenheten” att tonerna ibland klingar in i varandra! Men går det att härma på ett tangentinstrument av den typ som Bach använde? Både ja och nej. Allt går, men det är inte sannolikt att man härmade det, som jag ser det.
För att få liknande effekt måste man se till att INTE lyfta på fingrarna (så att tonen dämpas) när nästa ton spelas, eller åtminstone hålla kvar fingret en viss tid. Det kan bli svårt – inte bara för att man snabbt får ”slut på fingrar” och på det sättet begränsar spelmöjligheten, utan också med tanke på att man dessutom improviserade en massa, drillade mm. Ett sådant spelsätt där fingrarna vilar kvar på tangenterna skulle kräva stora förberedelser för att man skulle ha ”fingrar kvar att drilla med”, vilket skulle ha givit åtminstone något slags tydligt eko in i vår tid eller omtalats på andra sätt. Vad jag vet finns det inte ett endaste litet uns som tyder på en sådan praxis – tvärtom. Det jag tänker på då är fingersättningar från JS Bach och andra som skrevs in i undervisningssyfte. Följer man dom leder det till att tonerna oftast blir åtskilda, inte sammanbundna.
Dessutom kan man inte påverka dynamiken för enskilda toner på just dom instrumenten, vilket man kan på lutan. Det går alltså inte att med dynamik få vissa toner att klinga starkare för att bringa klarhet i stämföringen. Det man däremot har till sitt förfogande är att anpassa tonlängden.
Men för att gå vidare:
När det gäller gitarren i förhållande till lutan (och Lautenwerck) så har man en ganska lång ton jämfört med lutan. På en luta dör tonen så pass fort (om man inte spelar naken i 380, ha ha…) att man inte MÅSTE dämpa den för att stämföringen ska bli tydlig. På en gitarr är tonen mycket längre, vilket gör att man kan behöva begränsa tonlängden så att man inte får för mycket av klusterklanger - eller åtminstone kan välja precis vilka toner som man vill ska skapa dissonanser eller kluster.
-Vill man ha klusterklanger? Vill man INTE ha det?
Ja, JAG vill inte gärna ha det, eftersom jag tycker att det i huvudsak tillhör GITARRENS egenheter - inte nödvändigtvis det instrument som musiken är skriven för eller det sätt det trakteras på. Men även i mitt absolut personliga fall är det långt ifrån regel att jag knipsar av tonerna hit och dit.
När jag plitade in det där om tonlängden i boken så tänkte jag inte på luta överhuvudtaget, utan utgick mer från ett klaverperspektiv. Lutan menar jag var lite för nära gitarren i det avseendet och därför lite av ett specialfall. Det jag däremot hade i åtanke var att en del gitarrister låter alla toner klinga hejvilt och bara lägger fokus på att få igång tonen, för att sedan lämna den och låta den självdö. Resultatet kan ofta bli att skillnaden mellan korta och långa notvärden inte längre går att urskilja tydligt, vilket gör att mycket av rytmen och ”väven” går åt fanders. Det blir som att spela samma stycke på ett piano med pedalen nedtryckt, vilket definitivt tillslut skapar klanger och dissonanser som inte var meningen. Visst kan det sättet att spela fungera enormt bra ibland och t.o.m. vara absolut önskvärt. Det går inte att generalisera och vara kategorisk i något av avseendena.
I ”Ergonomisk…” skriver jag dessutom:
”Trots att man enligt C. P. E. Bachs beskrivning ska förkorta den noterade tonen med hälften är det tveksamt om denna princip är direkt överförbar till gitarrspelet. Gitarren har ju trots allt en mer eller mindre påtaglig kort ton i jämförelse med t ex klaveret. Jag råder till att man i första hand ser till att undvika överlegaton och utifrån detta experimenterar vidare med non-legatoartikulation efter egen smak och omständigheterna i musiken.”
JAE ville ha en källhänvisning: von Heijne, I., Jacobs, R., Klingfors, G. & Öhrwall, A. (1985) Barockboken. Det ska tilläggas att mycket har vuxit fram genom diskussioner med kunniga i ämnet, plus en dos eget meningsskapande. ”Ergonomisk…” är inte en bok om barockinterpretation på något sätt, även om jag berör det en smula.
Mårten:
”Man måste även hålla i minnet att C Ph E Bachs bok om klaverspel (som är den som de flesta hänvisar till) skrevs under en helt annan epok än den som Bach tillhörde.”
Joakim:
Vad jag har förstått var det inte så mycket spelsättet, tekniken som skilde de båda åt, utan musiken, uttrycket. Att särskilja toner tydligt kan också ha haft att göra med att akustiken i de miljöer som musiken spelades i ”klibbade ihop” tonerna i musiken tack vare den långa efterklangen. Jag är osäker angående det, men det finns säkert någon som vet!
Mårten:
”Vad vill jag alltså säga med denna långa utvikning? Jo, att möjligheten finns att det som C Ph E Bach skriver om att tonerna bör vara kortare än de är noterade inte nödvändigtvis behöver beskriva hur J S Bach såg på det hela - vår egen erfarenhet tyder snarare på motsatsen dvs - de flesta av oss revolterar mot vår föräldrageneration. Där med inte sagt att det är så - men möjligheten finns. Vad är det dessutom som säger att C Ph E talar sanning när han beskriver hur hans fader spelade?”
Joakim:
Nej visst, det är ju faktiskt inget som säger att han talade absolut sanning – åtminstone inte pang på rödbetan. Det är ju en viktig poäng. Men blir det inte lite tunt att bygga resonemanget på att barn ofta gör revolt mot sina föräldrar? Argumentet att hans söner skrev annorlunda musik med andra kvaliteter borde ju vara en följd av mode, tidsanda och utveckling – inte av föräldrarevolt, som jag ser det.
Om C Ph E talar sanning eller inte går kanske inte att få reda på (eller?), annat än genom att lista upp vilka anledningar han kan ha haft att ljuga eller dra alltför långtgående slutsatser. Det kanske också håller lite dåligt, med tanke på att han levde under en tid (1714-1788) då sannolikt de flesta organister och cembalister fortfarande utgick från liknande praxis som hans egen far när det kommer till tonlängd mm.
Det jag också funderar över är att JS Bach ju inte bara undervisade sina söner utan också en hel hög andra människor i musikteori och klaverspel. Då tänker jag att det skulle ha varit lite väl modigt av C Ph E Bach att i sin bok (”Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen”) som trycks 1753 (dvs. tre år efter JS Bachs död) helt sonika påstå nåt annat om sin far än vad som är sant. Och vad skulle han tjäna på det? Sen kan jag inte låta bli att inbilla mig att det måste finnas många andra långt mer explosiva sätt att revoltera på...
Mårten:
”Det är en intressant diskussion detta.”
Ja, jag håller med! Det är kul att diskutera!
Vad blir det nästa gång? Betoningshirarkierna?
/J
]]>